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現(xiàn)象一：“集字式”創(chuàng)作

這是近年來十分引人注目的現(xiàn)象，許多重要展覽的入選作品，表面看取法多樣，各種古典資源都有涉獵，然而綜合來看，其中不少作品卻顯然處于“集字”階段。

眾所周知，無論古今，“集字”都是書法藝術(shù)家學(xué)習(xí)的重要手段，也是藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格發(fā)展過程的重要階段，宋代米芾即有“集古字”之稱，因而似乎無可厚非。

△米芾《三札》卷 紙本行書 故宮博物院藏

然而，展覽中的大量“集字式”創(chuàng)作，卻與米芾之“集古字”存在著本質(zhì)的差別。米芾是匯集多家，而“集字式”創(chuàng)作則往往是聚焦一體。匯聚多家，必然有“化合”的要求，具有極其強(qiáng)烈的主動(dòng)熔鑄的意識(shí)，而“集字式”創(chuàng)作則往往是較為簡(jiǎn)單的組合，甚至一些國(guó)展培訓(xùn)班的教材，即以這類簡(jiǎn)單拼貼的樣本為主(一些出版社甚至專門出版了這類作品集)，使得所謂“創(chuàng)作”的創(chuàng)造性大為降低。

如何看待這一現(xiàn)象呢？目前指責(zé)聲音較多，這很容易，但如果不進(jìn)一步思考，便難以找到解決之道。

這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，其實(shí)源于書法發(fā)展的必然性。一方面，書法退出了日常生活書寫場(chǎng)域，導(dǎo)致學(xué)習(xí)者從“臨”到“創(chuàng)”之間，缺失了(日常性的)“用”這一重要化合環(huán)節(jié)。表面看來，這個(gè)缺失，似乎只能影響到楷書(小楷)、行草，對(duì)于篆、隸、大楷和草書不會(huì)有重要影響。其實(shí)不然。心手對(duì)毛筆性能的熟悉程度是貫穿各種字體的。另一方面，專業(yè)教育的普遍開展和現(xiàn)代印刷、信息技術(shù)進(jìn)步，使學(xué)習(xí)者有條件對(duì)范本進(jìn)行越來越精細(xì)的研究，將所習(xí)得的技術(shù)運(yùn)用于創(chuàng)作時(shí)的精度要求也水漲船高，利用現(xiàn)代技術(shù)先行集字作為參照而后進(jìn)行創(chuàng)作，本質(zhì)上并不違背“意在筆前”的創(chuàng)作原則。因而客觀說，問題出在第一方面，這是時(shí)代造成的客觀難題，不應(yīng)將責(zé)任推到藝術(shù)家的身上，而應(yīng)該反思，如何才能使藝術(shù)家尋找回原本經(jīng)由日常使用而形成“化合”作用的那個(gè)環(huán)節(jié)。這就涉及書法藝術(shù)發(fā)展的宏觀問題了。

現(xiàn)象二：過度裝飾問題

近年來的征稿啟事，基本上均有反對(duì)過度裝飾等表述，商家開發(fā)的各種展覽用紙也是花樣繁多，可見這個(gè)現(xiàn)象的滲透力。其實(shí)，這個(gè)現(xiàn)象只是一個(gè)局部，真正的現(xiàn)象是越來越顯著的作品整體設(shè)計(jì)。而這種整體設(shè)計(jì)，與前述“集字”一樣，同樣成為培訓(xùn)班的重點(diǎn)內(nèi)容，其研究涉及了作品布局上的全部問題——字距、行距、邊距、墨色虛實(shí)、單字大小、行款設(shè)計(jì)，等等。只是“裝飾”(拼貼)等問題比較顯著，因而招致的批評(píng)最多。

然而，深入思考不難發(fā)現(xiàn)，這同樣隱含著書法發(fā)展的必然性。退出日常生活，書法越來越被定義為“視覺藝術(shù)”的一個(gè)門類，越來越多地以“展廳”為活動(dòng)的主要場(chǎng)域。展廳的視覺性，對(duì)原本較為單純的“黑白(加上印鑒的幾點(diǎn)紅)”提出了挑戰(zhàn)。作品的全部構(gòu)成部分在展廳中都可能直接影響效果。不僅是作者在不斷改變作品的樣式，近年來的布展也同樣在整體視覺構(gòu)成上發(fā)生了很大變化，一改以往那種裝裱后按照某種順序掛上即可的布展作風(fēng)，不僅在裝裱形式上有很多新的探索，而且在燈光的布設(shè)乃至整個(gè)展廳的色調(diào)上也花費(fèi)巨大心力。可見，這種要求，遠(yuǎn)不止是作者的要求，而是整個(gè)書法活動(dòng)的必然要求，僅僅批評(píng)作者，是不公平的。

問題的關(guān)鍵在于，我們?nèi)绾螌?duì)待“視覺藝術(shù)”這個(gè)定義。這就涉及了第三個(gè)現(xiàn)象。

現(xiàn)象三：“文”的思考

因?yàn)椤耙曈X藝術(shù)”的定義以及“展廳”場(chǎng)域的日益普及，書法一度喪失過對(duì)書寫文辭的關(guān)注，導(dǎo)致文字錯(cuò)誤百出，在中國(guó)書協(xié)推出“十六字評(píng)審方針”并輔以一系列舉措之后，終于有所改觀。但客觀講，問題并沒有真正解決。因?yàn)椤拔摹钡膯栴}只是表象而非實(shí)質(zhì)。問題的實(shí)質(zhì)在于“視覺藝術(shù)”的定義以及由此導(dǎo)致的書法與中國(guó)生活、中國(guó)歷史、中國(guó)文化之間關(guān)系的可能變化。

變化十分顯著地表現(xiàn)為書法與現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系日漸疏遠(yuǎn)，典型事例就是在響應(yīng)時(shí)代文藝號(hào)召時(shí)常常捉襟見肘。比如，在踐行“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”時(shí)，往往只能書寫春聯(lián)、送“?！弊帧Ｔ俦热?，在“與時(shí)代同頻共振”上，往往只能抄錄領(lǐng)袖文辭而筆墨依然故我?；蚬倘慌c書法的特性有一定關(guān)系，它不像文學(xué)，可以直接描寫生活，也不像繪畫，可以直接圖繪事件。一般看來，書法的筆墨風(fēng)格一經(jīng)形成就具有較強(qiáng)的穩(wěn)定性，似乎無論書寫什么文辭，都可能是同樣的風(fēng)格表現(xiàn)。然而事實(shí)上并不盡然。傳統(tǒng)所謂“三大行書”，均因?yàn)樘囟ㄇ榫扯纬商囟ㄋ囆g(shù)表現(xiàn)，產(chǎn)生特定審美效果。“文辭”只是引子、中介，背后連接的是生活、歷史乃至?xí)r代氣象、民族精神。

以上三個(gè)現(xiàn)象所反映的問題，延伸開來可以說包括了書法的方方面面。然而綜合起來看，核心其實(shí)只是一個(gè)：如何應(yīng)對(duì)新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)。

挑戰(zhàn)既來自內(nèi)部，也來自外部。概括起來是三組概念：“新—舊”“藝—文”與“中—西”。就內(nèi)部而言，“繼承—?jiǎng)?chuàng)新”(新—舊)是任何藝術(shù)發(fā)展的永恒主題，即便沒有外部挑戰(zhàn)，書法也要面對(duì)這個(gè)主題且產(chǎn)生一系列現(xiàn)象。就外部而言，最重要的是兩個(gè)：一是生存發(fā)展場(chǎng)域的巨變引發(fā)的文化(社會(huì))疏離(藝—文)，二是西方藝術(shù)理念的對(duì)照(中—西)。

絕大多數(shù)書法批評(píng)，都離不開這三組概念。比如對(duì)“集字式”的批評(píng)，往往針對(duì)其創(chuàng)新性的缺乏；對(duì)于不少探索的批評(píng)，則往往與中西方藝術(shù)理念差異有關(guān)；而較為集中的文字文本問題，則主要與文化缺失有關(guān)。

這些問題，都是客觀存在、不容回避的，同時(shí)又相互交織、共存于時(shí)，因而我想強(qiáng)調(diào)的是，我們?cè)谶M(jìn)行討論乃至批評(píng)前，通常很少進(jìn)行足夠的前期考量，于是可能出現(xiàn)許多錯(cuò)位，也容易導(dǎo)致批評(píng)難以形成建設(shè)性意見。而真正的批評(píng)，最終都應(yīng)該是建設(shè)性的——可以為批評(píng)對(duì)象乃至這一門類藝術(shù)指出前進(jìn)的道路。

例如前舉“集字式”創(chuàng)作問題，解決之路應(yīng)當(dāng)是通過大量的、多方式的訓(xùn)練，將從“臨”到“創(chuàng)”之間的化合環(huán)節(jié)重新建構(gòu)起來。這一方面要求作者自己必須樹立這個(gè)意識(shí)，主動(dòng)進(jìn)行多樣化的創(chuàng)作訓(xùn)練；另一方面也要求活動(dòng)的組織方逐步改變單一的投稿入展形式，創(chuàng)造多樣化創(chuàng)作活動(dòng)，為廣大書寫者提出不同場(chǎng)景下的創(chuàng)作要求。近些年來，中國(guó)書協(xié)在主題展中的許多做法，比如，與對(duì)“藝—文”關(guān)系的思考相結(jié)合，要求作者走出書齋進(jìn)入社會(huì)生活領(lǐng)域，體驗(yàn)生活，自撰文辭，形成“三段式創(chuàng)作展覽理念”，就是極好的舉措。不少參展業(yè)績(jī)較為優(yōu)秀的作者，在主題展中遭遇很大的挑戰(zhàn)，不少作者因此突破了自己。

中國(guó)書協(xié)的這些舉措，切中了當(dāng)代書法發(fā)展的根本痛點(diǎn)，并從宏觀和微觀上給出了解決方案。從某種意義上說，這才是真正的“批評(píng)”。

在這些舉措中，我們看到了如何踐行“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”，看到了書法重新開始“與時(shí)代同頻共振”，看到了書法家重新投入到“火熱的生活”，也看到了書法家如何從中感受到時(shí)代氣象和民族精神并試圖通過文辭、筆墨加以展現(xiàn)。在這些作品中，我們可以清晰地看到，“集字式”創(chuàng)作的痕跡顯著減弱，過度裝飾問題不再頻繁，冷冰冰的抄書被富有時(shí)代生活溫度的鮮活文辭所代替。更重要的是，所有作品的筆墨探索方向，都是地道的中國(guó)式、地道的書法式，既令觀眾清晰地感受到傳統(tǒng)書法、傳統(tǒng)文化的魅力，又充滿著鮮活的時(shí)代氣息，充分彰顯了這個(gè)時(shí)代對(duì)于歷史文脈的回響和闡釋?！靶隆f”“中—西”“藝—文”等長(zhǎng)期困擾書法界的問題，在這些展覽中形成了總體上的良好平衡。盡管我們還難以確認(rèn)，在這些舉措的支撐下，未來是不是可能涌現(xiàn)出代表這個(gè)時(shí)代與歷史爭(zhēng)勝的高峰，但目前的勢(shì)頭無疑是令人鼓舞的。

中國(guó)書協(xié)的這些舉措以及由此而形成的發(fā)展態(tài)勢(shì)，對(duì)于書法批評(píng)的開展，具有重要的啟示。

第一，批評(píng)需要把握藝術(shù)發(fā)展的方向性。書法史學(xué)、書法理論和書法批評(píng)其實(shí)是一體的學(xué)問。除了堅(jiān)持政治方向的正確之外，書法批評(píng)還必須把握好學(xué)術(shù)方向，特別需要樹立堅(jiān)定的“文化自信”，充分發(fā)揮“文化自主性”，守護(hù)好書法藝術(shù)的民族性、歷史性和人民性，確保書法藝術(shù)的發(fā)展方向不出現(xiàn)根本性的偏差，不喪失作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化門類的基本品格，更好地展現(xiàn)民族的精氣神，更好地為建設(shè)中華民族新文化貢獻(xiàn)力量。

第二，批評(píng)需要把握藝術(shù)發(fā)展的階段性。書法批評(píng)需要針對(duì)創(chuàng)作中的問題而發(fā)出，無論是整體還是個(gè)體，創(chuàng)作都存在著階段性。不針對(duì)這種階段性，則可能使用過高或過低的標(biāo)準(zhǔn)，無論高低，總是過猶不及。當(dāng)代書法的發(fā)展，總體上仍然處于民族文化在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來被強(qiáng)烈沖擊之后持續(xù)重建的初級(jí)階段，其宏觀文化基礎(chǔ)，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與歷史上最為興盛的時(shí)代相比，不能僅僅抓住若干文化缺失就將整個(gè)時(shí)代書法一筆抹殺；同樣地，在藝術(shù)道路和風(fēng)格的建構(gòu)上，我們也曾經(jīng)受到過來自日本現(xiàn)代派和西方抽象藝術(shù)的沖擊，也處于反思、調(diào)整和重構(gòu)過程中，不能因?yàn)槌霈F(xiàn)了一些過線、越界的探索而否定絕大多數(shù)藝術(shù)家正本清源的努力。

第三，批評(píng)需要注重藝術(shù)發(fā)展的建設(shè)性。批評(píng)是為了推動(dòng)更加健康的發(fā)展而不是為了否定，具有建設(shè)性才是真正的批評(píng)。建設(shè)性基于歷史、指向未來，但最重要的是立足當(dāng)下?；跉v史，我們才能不斷拓展書法藝術(shù)發(fā)展的“歷史縱深”，從更加廣闊的歷史資源中獲取書法發(fā)展的養(yǎng)料；指向未來，我們才能自覺擔(dān)負(fù)起建設(shè)中華民族新文化的使命，真正激發(fā)“文化主動(dòng)”，大膽開拓“創(chuàng)新空間”，共同朝著這一目標(biāo)前行。無論是拓展“歷史縱深”還是開拓“創(chuàng)新空間”，離開當(dāng)下，都無法真正落地。中國(guó)書協(xié)策劃組織的“新中國(guó)新發(fā)現(xiàn)書法大展”，將在這個(gè)方面形成新的重要示范與引領(lǐng)。